Parallel met de tentoonstelling Jules De Bruycker (1870–1945) zet het MSK in het prentenkabinet van het museum het genre van de karikatuur centraal. Doorheen een selectie van voornamelijk Franstalige brochures, tijdschriften en tentoonstellingscatalogi uit de verzameling van de museumbibliotheek wordt een beeld geschetst van de in Europa wijd verspreide passie voor de spotprent tijdens de tweede helft van de 19e en de vroege 20e eeuw. De keuze geeft een overzicht van vergelijkbare stemmen, mogelijke inspiratiebronnen van de Gentse kunstenaar, zelf een grootmeester van het burleske en de parodie.
De milde spot met politieke en maatschappelijke gebeurtenissen beperkt zich zeker niet alleen tot de 19e eeuw, denk maar aan de commedia dell'arte in Italië, of de spotprenten van William Hogarth (1697–1764). Door toedoen van Hogarths ‘erfgenamen’ als George Cruikshank (1792–1878), Thomas Rowlandson (1756–1827) en James Gillray (1757–1815), en vanaf de jaren 1830 op het Europese vasteland ook Honoré Daumier (1808–1879), ontwikkelde zich tijdens de tweede helft van de eeuw een stortvloed aan dolkomische, van tekeningetjes en schotschriften voorziene publicaties die vaak een grote oplage hadden.
In Frankrijk was de kunstenaar Cham, pseudoniem van burggraaf Amédée de Noé (1818–1879), een van de meest notoire en scherpste beoefenaars van het genre; Félicien Rops (1833–1898) was zijn Belgische evenknie. Rond 1850 waren beide kunstenaars verbonden aan ondertussen beruchte tijdschriften: Cham aan het Parijse blad Le Charivari, Rops aan de Brusselse spotkrant Uylenspiegel. Hoewel ze hun ironische blik over tal van aspecten van het toenmalige sociale leven lieten gaan, belichten we hier kort hun bijdrage aan een markant subgenre, dat van de ‘artistieke’ karikatuur. Naar het voorbeeld van Daumier sinds de jaren 1830 maakten beide kunstenaars zich ongeveer twintig jaar later vrolijk over het werk van hun confraters op de steeds uitgebreidere kunsttentoonstellingen van hun tijd, die over het hele vasteland ook een steeds grotere aantrekkingskracht verwierven.
Cham en Rops werkten met een opvallend gelijklopende sobere, gespeeld kinderlijke stijl, waarin alleen de essentiële hoofdelementen uit de op de salons getoonde figuurstukken, historietaferelen, landschappen en portretten werden weerhouden. Opvallend is dat ze niet alleen gevestigde kunstenaars, maar ook nieuwlichters in hun hemd zetten. Vandaag iconisch geworden kunstwerken van vakgenoten zoals Argenteuil of Olympia van Édouard Manet (1832–1883), De onthoofding van Johannes de Doper van Pierre Puvis de Chavannes (1824–1898), zelfs De steenkappers van (in het geval van Rops) gelijkgestemden als Gustave Courbet (1819–1877) moesten het ontgelden.
Satirische tijdschriften als Le Rire, Simplicissimus, L’Assiette au beurre en La Feuille kenden hun hoogtepunt rond de eeuwwisseling van 1900, tevens de debuutjaren van De Bruycker. Vooral met het rijkelijk geïllustreerde L’Assiette au beurre zijn er overeenkomsten met het werk van de Gentenaar aan te wijzen, hoe herkenbaar en persoonlijk zijn stijl ook is. Niet alleen was het Parijse weekblad bijzonder innovatief inzake vormgeving, tevens bood het tijdschrift een beeldend forum aan de belangrijkste illustratoren van die jaren: František Kupka (1871–1957), Henri–Gabriel Ibels (1867–1936), Henri Gustave Jossot (1866–1951), Maurice Radiguet (1966–1941), Théophile Alexandre Steinlen (1859–1923), Félix Vallotton (1865–1925), enz. Hun tekenstijl sluit opvallend dicht aan bij De Bruyckers benadering. Ook inhoudelijk zijn er tal van overeenkomsten. In hun illustraties worden evengoed sociale ongelijkheden, militarisme, kolonialisme en klerikalisme aan de kaak gesteld. Zonder uitgesproken fanatiek en militant te zijn koos ook L’Assiette au beurre resoluut de kant van de arbeiders. Onder meer door de libertaire, licht anarchistische inslag kende het tijdschrift een commercieel succes.
Alleszins moet de chargerende beeldtaal in De Bruyckers aquarellen, tekeningen en prenten gekaderd worden in zijn empathie voor de gewone man, geen oppervlakkig gekscherende boodschap, maar diepgaand medeleven dat hij zelf als volgt beschreef: ‘Ik ween als ik de mensen zo laat zien, en ik zie ze zo, en ze zijn zo, en ik heb medelijden met hen, een immens medelijden.’ Alleszins verdient zijn werk en dat van gelijkgezinden als Léon Dardenne (1865–1912), Jules Renard (1833–1926), Léo Jo (1870–1962), Georges Koister (1880–1956), en anderen, verder onderzoek met het oog op de ontwikkeling van het stripverhaal tijdens het interbellum.
